 |
| Revista de la Dirección de Investigación de la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas Nº 25 – Año 23 – Noviembre de 2023 |
LÍRICA ANDINA, “EL CANTO DE LAS VÍRGENES DEL SOL”: Contexto cultural y creación del canto soprano de coloratura andina.
Por Clark Asto Campos
Resumen: La Lírica andina es una expresión cultural musical gestada principalmente por Moisés
Vivanco e Yma Sumac, la princesa inca del espectáculo, y desarrollada por músicos como Ramiro
Fernández Bringas, Florencio Coronado, Adrián Huamán, Alejandro Vivanco entre otros. Ellos,
junto a intérpretes popularmente conocidas como sopranos de coloratura, destacando Siwar Q’ente y Wara wara, crearon y, posteriormente, se identificaron como músicos y sopranos de la Lírica
Andina, desde la primera mitad del siglo XX, en la ciudad de Lima, capital del Perú.
El presente artículo expone una investigación acerca del contexto sociocultural en el que se gestó esta expresión como arte y género musical andino contemporáneo, describiendo a personajes
como Yma Sumac y Moisés Vivanco. También se ha analizado las memorias de Siwar Q’ente, sobre
sus recuerdos de las presentaciones líricas en los otrora populares coliseos de Lima. Reconociendo
la influencia del estilo interpretativo de Yma Sumac en las demás sopranos de coloratura.
Asimismo, se ha recopilado algunas publicaciones que cuestionaron el valor artístico de la Lírica
andina y su vínculo con la cultura andina. Destacando las opiniones del antropólogo peruano José
María Arguedas, quien afirmó que el canto de coloratura de Yma Sumac no era una expresión
auténtica de los pueblos andinos, calificándola de fenómeno artístico y prodigio circense.
Finalmente, en este texto se analiza brevemente la vigencia de la Lírica andina y la influencia de
sus actuales intérpretes como Sonia Ccahuana, Gloria Ramos, Sumaq Wayra, Hatun Killa, Gladis
Huamán, Sylvia Falcón, hoy consideradas por el público peruano como referentes artísticos del
género musical andino y de la reivindicación de la cultura nacional.
Introducción
Yma Sumac ha sido una artista polémica y popular, destacándose como personaje
de la cultura peruana contemporánea. Ella, el músico ayacuchano Moisés Vivanco y su
conjunto artístico gestaron la Lírica andina como un género musical peruano popularizado en la primera mitad del siglo XX. Este género se caracteriza por vincular míticamente
a la actual música peruana con el pasado musical prehispánico de los andes. Con una
puesta en escena donde la soprano es la altiva protagonista del canto, con voz aguda y
dramatismo interpretativo. La Lirica Andina tuvo por inspiración el sentimiento de admiración al pasado inca, motivado por el Indigenismo de la época. Buscando despertar,
en el público peruano, el orgullo de sentirse originarios de las culturas prehispánicas, e
identificar la peruanidad en la sociedad global.
Mi interés por saber de las sopranos de coloratura, como se les conoció en el siglo
XX a las cantantes de Lírica andina seguidoras de Yma Sumac y su estilo de canto, surge
a inicios de la década del 2000. Porque mis abuelos paternos, Jesús Asto y Susana Huachaca, oían en las emisoras de radio A.M. o desde discos de vinilo antiguos, en la casa de
mi infancia, huaynos cantados con voces de soprano y orquestados con quenas, guitarra,
arpa y violín. Por lo que quise saber acerca de las vidas de quienes cantaban con esa voz
muy aguda. Parecida a las cantantes de la provincia ayacuchana de Lucanas, de donde soy
originario, pero vestidas con trajes y joyas artesanales de figuras de Wiraqocha o motivos
incas. Toda esa estética se mostraba en las portadas de sus discos, con poses y miradas
míticas. Para ese momento, la interpretación de soprano de coloratura me pareció una
mezcla entre las voces agudas ayacuchanas y las voces de la ópera o el canto lirico clásico
europeo.
Recuerdo que mi abuelo, orgullosamente ayacuchano, me contó que la máxima intérprete de este estilo musical era Yma Sumac, a quien él pudo conocer en la Lima de mediados de 1940, en una presentación que tuvo en una casa limeña de clase alta. Le pareció
una mujer muy bella, a quien tales limeños la identificaron como “cholita” o “india”, pese a ser una mujer de tez blanca y ojos verdes, me aclaró él. Yma Sumac cantaba, ataviada
con joyas de diseño incaico y vestida con polleras, huaynos con voz de soprano muy
aguada, haciendo contra punto a las melodías de la quena, ejecutada por Moisés Vivanco.
Mi abuelo pensó que Yma Sumac era también ayacuchana, no tanto porque supiera que
Vivanco lo fuera. Si no porque en la Lima de ese tiempo, todas las personas que llegaban
de las provincias a la capital eran identificadas como “cholos”, “serranos” o “indios”, sin
necesariamente precisarles la comunidad o pueblo de origen, así como si fueran de tez trigueña o blanca: “A todos nos decían cholos, cholitos, serranos”, me precisó mi abuelo Jesús.
Así que, como en dicha casa sabían que mi abuelo no era limeño le dijeron: “Mira, ahí
está tú paisana [Imma Sumack]; qué bonita la cholita”.
Continuando mi búsqueda, en el 2005, logré obtener algunas grabaciones en CD,
en el centro comercial “El Hueco” de Lima, a donde se podía encontrar rarezas audiovisuales. Reproducciones piratas que me permitieron conocer y admirarme que, además
de huaynos serranos y acosteñados, pasacalles y marineras con antigua orquesta típica
cusqueña, Yma Sumac llegó a interpretar canciones andinas hasta en ritmo de mambo.
Recuerdo que, al pedir el disco, un señor de mediana edad, que estaba a mi lado también
comprando, se sorprendió que un adolescente se interese por una artista casi desaparecida. Me comentó que Yma Sumac hacía un buen espectáculo, tenía muy buena voz y se
cambiaba de vestuario muchas veces durante sus conciertos. Además, tenía como variedades a otras artistas andinas, de quienes no se supo más de su existencia.
Para inicios del 2006, el programa televisivo Palco Estelar, de la televisión nacional
oficial peruana, empezó una campaña de difusión de antiguas presentaciones de Yma Sumac en Europa y los Estados Unidos de Norteamérica. El material había sido proporcionado por Hernando Valderrama Valentín, el admirador que se propuso reconocer y actualizar al personaje y legado musical de la diva andina, tras décadas de ausencia en el Perú.
Finalmente, se logró la visita de Yma Sumac al país andino ese mismo año, y con mucho
pesar no pude dar con la información para asistir a las ceremonias de reconocimientos
que tuvo en Lima y Cusco.
Años después conocí a otras intérpretes como Ana Eudocia Condori Sulca, Siwar
Q’ente, y Sonia Ccahuana quienes me explicaron acerca de sus estilos de canto, su influencia en la cultura peruana y la reivindicación del idioma quechua. Por lo que este ensayo, es una experiencia de conocimiento de la Lírica Andina, reconociéndose las siguientes interrogantes: ¿Cómo surgió la Lírica Andina? Y ¿cuál es su vigencia en la sociedad
peruana bicentenaria?
Estas preguntas orientarán este artículo con el objetivo de explicar el aporte artístico musical de Moisés Vivanco, Yma Sumac, Siwar Q’ente, Wara Wara, Sonia Ccahuana,
y de otros artistas, reconocidas como sopranos de coloratura, quienes contribuyeron a
crear y poner en vigencia la Lírica Andina, como expresión musical peruana para el mundo. Hoy, así como en sus inicios, la Lírica Andina también evoca, de manera mítica, la
cultura del Tahuantinsuyo en el siglo XXI. Un antecedente de publicación de esta investigación se ensayó en la Revista Arariwa de la ENSFJMA, en el año 2019, con comentarios
y referencias, retomadas en este artículo.
Las secciones siguientes describirán al fox incaico y el canto de coloratura como antecedentes de la Lírica andina y la aparición en la escena capitalina limeña de Moisés Vivanco e Imma Sumack. Asimismo, se analizará la influencia del indigenismo cultural en la
Lírica andina, y los testimonios de Siwar Q’ente, Wara wara y Sonia Ccahuana, así como
algunas menciones de los trabajos de difusión musical de las demás sopranos andinas.
El fox “incaico”, antecedente musical de la lírica andina.
Uno de los primeros momentos que escuché mencionarse a la Lírica andina, nombrada como tal, fue cuando asistí a una presentación del maestro guitarrista Adrián Huamán Meneses. En la segunda mitad del año 2012, en el auditorio del Centro Cultural
Peruano Norteamericano (ICPNA), en su sede del centro histórico de Lima, ubicado en
jirón Cuzco N° 446, como homenaje a su trabajo artístico. Le acompañaron artistas como
Sumaq Wayra y Siwar Q’ente. Tiempo antes, en setiembre del año 2011, también se presentaron con una nota en la agenda cultural, de dicha institución, titulada “Concierto de
Lírica Andina”, con la siguiente descripción:
“El maestro Adrián Huamán Meneses, presidente vitalicio de COPIFOLP,
presenta este extraordinario concierto de lírica andina, con la participación
de las sopranos peruanas de coloratura Siwar Q’ente, Sumac Wayra y Zoyla
Luz; la vocalista Martha Zúñiga; el arpista Rosauro Medina y la agrupación
Condorcunca. 7:00 p.m. Boletería”. (ICPNA, 2011).
El año siguiente, el viernes 26 de abril del 2013 se organizó un recital en la Derrama Magisterial, en el distrito limeño de Jesús María, producido por Luz Elena Romero
Alvarado, en el que se presentaron las sopranos: Gloria Ramos Cahuana, princesa del Sol;
Sylvia Falcón, Liliam Cornelio, Hatun Killa y Siwar Q’ente. Confieso que mi motivación
en asistir a dicho evento fue más por escuchar a Siwar Q’ente, la soprano ayacuchana cuya
potente voz fue muchas veces tema de conversación admirable en mi casa. Aquella noche
el escenario quedó iluminado por Siwar Q’ente, y los intensos aplausos que le dimos no
fueron más enérgicos que su canto, nos cautivó; fue como trasladarse imaginariamente a
los tiempos de los coliseos. A sus más de 70 años de vida, protagonizó la noche por su calidad interpretativa y experiencia artística. Posteriormente, pude conversar con ella sobre
los orígenes de esta música, presentada al público como Lírica andina.
La artista Siwar Q’ente, con quien conversé poco antes de su fallecimiento en 2014,
me explicó que lo conocido, en este tiempo, como Lírica andina se interpretó en los coli-
Cuadernos Arguedianos N° 25 179
seos de la periferia de la ciudad de Lima como canto de coloratura, con gran popularidad
a partir de la década de 1950 del siglo XX. Destacó el coliseo Bolívar, a donde acudían
los nuevos ciudadanos de la capital nacional peruana, quienes provenían de pueblos de los
demás departamentos y provincias. Asimismo, Siwar Q’ente detalló que existieron, antes
de ella, sopranos como Sipas Tik’a, India Qoya y otros músicos que integraron compañías
folklóricas como Ollanta, Hijos del Sol, Condor kunka, Imperial de Cusco. Incluso me
refirió que existió un cantante hombre que imitaba el canto de Yma Sumac, quien ya era
famosa en Estados Unidos de Norteamérica.
Este trabajo artístico no fue de dedicación exclusiva, Siwar Q’ente cuenta que hacía
servicio doméstico, y los domingos tuvo por entretenimiento, como muchas mujeres que
realizaban estas labores en Lima, salir a escuchar a los conjuntos musicales y cantantes
folclóricos en los coliseos. Y así decidió presentarse para ser evaluada, incursionando en la
naciente expresión de la música popular andina en Lima.
“Cuando yo vine de Ica y fui al coliseo Bolívar [ubicado en la ciudad de Lima],
invitada por una compañera de trabajo doméstico, porque no conocía yo el
coliseo. […] Cuando yo fui estaban cantando bastante cantantes. Ahí conocí a
India Qoya, Sipas Tik’a. Había un hombre que imitaba a Yma Sumac. Ormachea,
la esposa de Adrián Huamán ellos cantaron y después de terminar de cantar
salieron a la casuela. La señora me dijo: “¡Anda, síguelos!”. […] “Señor, ¿usted no
necesita cantante?” […] Canté Pampa y la puna, yo me mandé e inmediatamente
me contrató. Me vistió con su ropa de Cusco, la compañía era “Hijos del
Sol”. Había [también la compañía] Sol del Perú; Hijos del Sol me tomó como
cantante. Me vestí, salí a cantar. Conocí la compañía Ollanta, compañía Condor
kunka, Imperial de Cusco; poco me interesaba [compañía] Huanca. Me llovieron
tarjetas para que vaya a sus ensayos. […] Ollanta era más antigua, acompañó a
Yma Sumac. Yo le pedí feliz a mi patrona [de la casa donde trabajaba]: “Por favor,
dame permiso”. Salí un ratito solamente para conocer el local [de ensayos]. Me
fui a ensayar y a todos les gusté. Aprendí [el pasacalle] “Serrana ingrata”. De ahí
[tiempo después], el conjunto que me despreció me contrato: Sol del Perú. [Le
despreció porque] tenían su cantante, Sipas Tik’a”. (Siwar Q’ente, 2014).
Las composiciones musicales que hoy reconocemos de la Lírica andina, como lo
son el Condor Pasa, Vírgenes del Sol, La Pampa y la Puna, entre otros fueron conocidos
como fox incaico, género musical popular que rememoraba supuestamente a la música inca pentatónica, para orquesta de cámara o sinfónica. Estas primeras composiciones
líricas de inspiración andina fueron creadas por músicos académicos como Daniel Alomías Robles, Jorge Bravo de Rueda y Carlos Valderrama, respectivos autores de los temas
mencionados en este párrafo. Además, estos temas han trascendido identificando al Perú
y posicionándose como parte de patrimonio cultural, en el siglo XX, como lo refiere un
documento de carácter oficial de la gestión cultural peruana.
“Vírgenes del Sol […] logró, sin más motivos que su calidad musical intrínseca
y la evocación del pasado Inca a que remite su título, tal popularidad que es hoy
uno de los embajadores de la música peruana ante el mundo, como lo son “El
Condor Pasa”, “Valicha, “La Pampa y la puna” […] Esta melodía que une un
ritmo entonces de moda como el Fox trot a una escala musical pentatónica a
logrado trascender su época y hoy es parte del patrimonio musical de todos los
peruanos”. (Resolución Directoral Nacional N.- 755/INC, 2009).
El Instituto Nacional de Cultura del Perú, institución antecesora del actual Ministerio de Cultura del Perú, en 27 mayo del 2009, declaró Patrimonio Cultural de la Nación al tema musical Vírgenes del Sol, composición de Jorge Bravo de Rueda, originario
de la ciudad peruana de Chancay.
Respecto al denominado género fox incaico, en dicha resolución de reconocimiento
patrimonial, se explica que tanto Vírgenes del Sol, así como La pampa y la Puna, Cuando
el Indio Llora, el mundialmente afamado Condor Pasa y otras creaciones más son parte
del género musical denominado fox incaico o indígena. El cual se componía supuestamente de fórmulas melódicas andinas con géneros musicales urbanos, realizadas tanto por
académicos como por artistas populares, quienes fueron influenciados por el movimiento
indigenista y la música Fox:
“Que ‘Vírgenes del Sol’ es uno de los productos culturales más famosos y
característicos que, desde el campo de la música, produjo el movimiento cultural
que conocemos como indigenismo, que animó buena parte de la vida cultural
en la primera mitad del siglo XX. […] aparecieron así los ‘fox trot’ indígenas o
incaicos (en la suposición de la época que la música tradicional andina era música
‘incaica’). A inicios del siglo XX, el señorial vals compuesto por Luis Dincker
Lavalle, ‘Quenas’ (1902), fue llamado ‘Vals característico indígena’, y la canción
‘La pampa y la Puna’ (1918) de Carlos Valderrama fue llamada ‘tango Indígena’.
Al género del ‘Fox incaico’ pertenece también la composición ‘Cuando el Indio
Llora’ del autor criollo Carlos Saco, y otras más que ya no han sobrevivido a
la moda. Esto significa que en la producción musical de la época existía una
preocupación por crear una música específicamente peruana a partir de la
adopción de algunas fórmulas melódicas andinas (cuya antigüedad se suponía
milenaria) en los géneros cultivados por el cosmopolitismo urbana, tanto en el
ámbito académico como en lo popular”. (Resolución Directoral Nacional N.-
755/INC, 2009).
En cuanto al reconocimiento de una lírica musical contemporánea relacionada con
la tradición musical andina, de quienes se trasladaron a vivir a la ciudad de Lima, de origen mayoritariamente campesino, en el siglo XX. Siwar Q’ente explicó que, recordando
una conversación con el arpista ayacuchano Florencio Coronado, el proceso de crear e
identificar una lírica andina se dio también al comparar los estilos de canto y música de
los fox incaicos, de los coliseos, con la música clásica europea presentadas en teatros de
 |
| Fotografía de Ana Condori Sulca (nacida en Huaycahuacho, Valle del Sondondo – Ayacucho). Presentación en coliseo en Lima. © Archivo familiar Herrera Condori |
Lima: “Mira, Florencio, yo trabajando en sala Alcedo [teatro de Lima], he escuchado que hay
una zarzuela de españoles, ¿Cuál es la diferencia de esa zarzuela con la soprano de coloratura?,
le dije. Podemos imitar eso. Si ellos [músicos académicos] dicen “liricos”, nosotros decimos “andinos” (Siwar Q’ente, 2014).
Comparando de esta manera, Siwar Q’ente identificó su canto, interpretado en los
coliseos, como lírico, y además andino por sentirse ella quechua. Con voz de soprano
ella cantaba en runasimi o idioma quechua huaynos y pasacalles, acompañadas de una
orquesta de músicos también andinos. Asimismo, agregó que las autoridades culturales
y músicos de ese tiempo la llamaron soprano de coloratura. Siendo así conocidas varias
artistas más, de las que ya, para el momento de nuestra conversación, fallecieron o desaparecieron de toda escena pública.
La aparición en escena de Moisés Vivanco e Imma Sumack, la princesa Inca del
espectáculo.
Yma Sumac aparece en la escena musical peruana en la primera mitad del siglo XX,
conocida como Imma Sumack, nombrada así por el músico ayacuchano Moisés Vivanco,
según fuentes revisadas para este artículo. Era el inicio de la década del 1940, tiempo en
que comuneros altoandinos y costeños se trasladaron a vivir hacia la ciudad de Lima, en
busca de oportunidades de progreso social y económico. Vivanco e Yma Sumac se instituyeron en dicho contexto como artistas representativos de la música y el espectáculo
popular andino de la ciudad.
Antes del encuentro entre Zoila Emperatriz Chávarri del Castillo, nombre real de
Yma Sumac, Moisés Vivanco fue conocido entre los limeños como músico serrano charanguista y guitarrista. Su primo, Alejandro Vivanco, quenista y antropólogo sanmarquino, escribió que Armando Allende, tío de Moisés, le dio clases de charango a Moisés en
Huamanga (Ayacucho). Esto le valió para participar en la Fiesta de Amancaes (Lima),
en el año 1928, logrando ganar como el mejor charanguista y recibiendo el premio de la
mano del entonces presidente peruano Augusto B. Leguía y del alcalde del Rímac, Juanito Ríos. Quienes convocaron por primera vez a un concurso de delegaciones departamentales peruanas para dicho festival.
“El Niño Moisés salió triunfante por aclamación en el concurso de charanguistas
huamanguinos ante la sorpresa del Jurado y de su papá don Hipólito que
hasta entonces ignoraba las aficiones del adolescente. Integró la delegación de
la Estudiantina Típica de Ayacucho y viajó a la capital con responsabilidad del
exquisito guitarrista don Arturo Prado, “Chipi” Prado. En Amancaes Moisés
derrotó al legendario charanguista “Qori-Lazo” de Chumbivilcas, Cuzco. Leguía
le entregó la medalla en el Palacio de Gobierno”. (Vivanco, 1988, p. 422).
Asimismo, Alejandro refiere que, para diciembre de 1939, Moisés Vivanco, con el
apoyo Félix Bedoya, fundó el primer conjunto folklórico peruano, junto a Alberto Hermosa, Jacinto Pebe, Antonio Pantoja, Arturo Franco, Miguel Vallejo, Roberto Bautista,
Manuel Cáceres, Silvio P. Castro y Alejandro Vivanco (Vivanco, 1988, p. 423).
Moisés Vivanco inició así una carrera artística en la centralista capital peruana, viviendo un momento dramático cuando José María Arguedas logró que se organice un
recital en el teatrín limeño Entre Nous. Los anfitriones y el público invitado fueron personas de la clase alta de la ciudad, motivados por un joven Arguedas. El investigador y compositor Manuel Acosta Ojeda explica en sus memorias este momento y las consecuencias
del atrevimiento de Vivanco.
“Entonces [José María Arguedas] no se sabe cómo consigue que estos señores
Larco Herrera, que son mecenas que regalaron el manicomio que lleva ese
nombre, inviten a la élite, a la crema de Lima, a un “Concierto de música
incaica”, así rezaba la invitación. Van las familias principales de Lima al Entre
Nous, que era un teatrín muy pequeño en el Centro de Lima. […] Abren el telón
y fue una cosa escandalosa para la pituquería […] ver la cara de su chofer, del
hijo de su cocinera, del jardinero, puro serrano ¿no? y encima con ropa típica: su
lliclla, su quipe, su ojota, su pantalón de bayeta y la ropa negra de Tinta. Dicen
que el aplauso fue recontra frío porque no podían despreciar a los anfitriones que
era los Miró Quesada y los Larco Herrera, dueños de medio Lima. […] Cuando
continúa la función, los de la primera fila dicen que los músicos estaban tocandoy llorando. Pensaron que era por la emoción de estar en Lima con los señores
Echecopar, el señor Berckemeyer, pero Arguedas no se la creyó del todo y volteó:
no había nadie, nadie, nadie, el teatro estaba vacío. […] Ahí fue donde Moisés
dice: Esta ofensa me la van a pagar en dólares”. (Martínez, 2018, pp. 147-148).
Los señores notables del Perú expresaron así su desprecio a la música y talento que
supuestamente rememoraba al incanato; su lenguaje, su indumentaria. A la gente que ante
ellos se identificaban con ese pasado indígena, y a quienes la Academia de las ciencias
sociales peruana, décadas después, los ha identificado objetivamente como “migrantes andinos” en Lima.
Para 1936, José María Arguedas mostraba admiración y consideración por su joven
paisano, reconociéndole como un magnífico interprete de la música lírica indígena.
“[Moisés] Vivanco es el más joven de nuestros músicos folklróristas. Ayacuchano
de cuerpo y alma, se siente feliz al constatar que es sensible a muchas de las
emociones indígenas. Vivanco es un magnífico intérprete de la música lírica
indígena: canciones de amor, canciones y danzas de cosecha, canciones y danzas
de carnavales y de fiestas. Moisés Vivanco es un verdadero maestro de la melodía”.
(Arguedas, 2012, p. 132).
Arguedas buscaba en sí reivindicar la música andina tradicional, sus estilos, sus artistas también motivado por el indigenismo de la época. Así, exhortó a Vivanco a conservar
su indianismo para seguir expresando, según consideración de Arguedas, una fidedigna
música lírica de la sierra peruana. Y dejando atrás otros géneros musicales contemporáneos como valses, tangos y rancheras que pidieron atraerle en la ciudad limeña:
“Cuando [Moisés Vivanco] toca canciones indígenas sabe expresar con gran
fidelidad la honda ternura que anima a toda la música lírica de la sierra peruana;
pero queremos aconsejarle que cultive con el cariño de antes aquello que hay
de más valor en él: su indianismo. Que no haga tangos, ni rancheras, ni valses
híbridos; nuestra música, nuestros «aires serranos» son mil veces mejores que toda
esa música «para baile»”. (Arguedas, 2012, p. 132)
El repertorio musical tradicional andino de Moisés Vivanco viró al inicio de la década de 1940, cuando conoció a la joven Zoila Emperatriz Chávarri. Su primo Alejandro
escribió al respecto: “Los años 40 conoció a una bella joven de unos 15 años, era Emperatriz Chávarri, nacida en Cajamarca y crecida en el Callao. Por fin encontró en ella las
cualidades que sus sueños exigía. La llamó «Ima Sumaq» y la rodeó de buenos músicos:
César Gallegos, Mauro Núñez, Antonio Pantoja, Hernán Gutiérrez, Hnos. Plácido y Víctor Ramírez, Chara Góngora, etc.” (Vivanco, 1988, pág. 423).
Por otro lado, la antropóloga Zoila Mendoza describe un recuerdo familiar como el
posible primer encuentro entre Zoila Augusta Emperatriz Chavarri con Moisés Vivanco,
en Lima.
 |
| Foto: Moisés
Vivanco, con
guitarra, e Imma
Sumack. Década del 40 del siglo XX. Lima. ©Archivo ENSFJMA “Mi madre, Zoila Beoutis Joffré, original de la región andina del valle del Mantaro,
se encontraba hacia finales de la década de 1930 y principios de la de 1940
cursando sus estudios secundarios en Lima y viviendo en la casa de unos tíos que
residían en esa ciudad. Durante esa época era amiga de Zoila Augusta, con la que
compartía clases. Un día en que Zoila Augusta fue a visitar a mi madre a la casa
de sus tíos para que estudiaran juntas, la prima de mi madre, Hélida Beoutis, se
encontraba ensayando música con Moisés Vivanco para alguna presentación que
tenían programada. Al escuchar la música, Zoila Augusta (Yma Sumac) comenzó
a tararear la canción que Vivanco y mi tía Hélida estaban ensayando. Vivanco la
escuchó y la llamó para escucharla cantar. Así, según la historia que mi madre
repetía, Yma Sumac conoció a Moisés Vivanco y fue descubierta por este, quien
comenzó a promocionarla como cantante”. (Mendoza, 2006). El también antropólogo Alejandro Vivanco (1988) escribió que Emperatriz Chávarri no fue la única cantante con la que Moisés trabajó en sus inicios. Antes, preparó musicalmente a Violeta Castro, quien tuvo el pseudónimo Chaska Ñawi, pero ella enfermó
y murió. Sin embargo, explica que Moisés prosiguió su sueño llegar lejos con su música, logrando presentarse en Radio Nacional. Su ambición por llegar a nuevos escenarios fue
creciendo hasta conseguir entrar al Teatro Municipal de Lima. Al respecto, la periodista Ángela Ramos publicó su crítica acerca de la presentación
artística de Moisés Vivanco y los Morochucos de Ayacucho, en octubre de 1941. Este
evento fue el tránsito escenográfico de la música folklórica, pasando de Amancaes, festival
musical popular en la ciudad de Lima, a un teatro, uno de los principales del país: El Municipal. La periodista comparó no sólo los escenarios, sino el contexto. Según ella, donde
mejor se apreciaban las danzas y músicas, consideradas folklóricas, era – la pampa de –
Amancaes. Ángela Ramos elogió los talentos de Vivanco, en especial a Imma Sumack,
haciéndole recomendaciones de actitud en el escenario, baile, reconociéndola como una
exponente de la raza india. Advirtiendo que su originalidad no debería alterarse porque
estuviese en un escenario teatral. “Estos espectáculos se dan en grande o mejor es verlos en su propia salsa, esto es
en Amancaes. Sólo grandes masas corales o grandes cuerpos coreográficos pueden
dar una idea del aspecto folklórico de un país. Los números dados ayer no son
sino una muestra de algo que puede ser grande en el futuro. Moisés Vivanco es
una alta expresión de lo que decimos e Imma Sumac una gran promesa, siempre
que no pierda sus cualidades naturales que – según hemos podido observar
ayer– se van tornando en un amaneramiento que puede echar a perder todo su  Fotografías de
artistas mujeres
de la compañía folklórica
de Moisés
Vivanco. Imma
Sumack destaca
aplaudiendo en
el centro de la escena. ©Archivo
ENSFJMA.  junto a la intérprete Imma Sumack,única mujer en escena, vestida con montera cusqueña y joyas de plata. Década del 40 del siglo XX. Lima. ©Archivo ENSFJMA. valor. […] Qué es espectáculo efectuado ayer, salvo lo anotado, es bueno y sí
que se defiende a Imma Sumac para que no se prodigue como lo ha hecho ayer,
cantando desde el fondo de la escena – lo que es una barbaridad –pueden lograr
cosas más realizadas. Puede bailar y, por su puesto lo hace muy bien, menos
cuando se olvida que es una exponente de la raza y se toma la falda haciendo
recordar el baile andaluz. Tiene gracia, belleza y juventud y una excelente voz, lo
que ya bastante tener. Una vez más tenemos que hacer justicia a Moisés Vivanco
por su trabajo de coleccionar música y enriquecer el acervo peruano, del cual él
mismo es un excelente compositor”. (Ramos, 1990, pág. 116). Moisés Vivanco pudo haber tomado el nombre Imma Sumack del drama quechua
Ollantay, porque también una versión en ópera fue reestrenada popularmente años antes
de la aparición en escena de la cantante Emperatriz Chavarri. Así es como fue gestándose
un referente mítico y espectacular de la antigua cultura del Tahuantinsuyo, para los limeños de todas las clases sociales del siglo XX, que después llegarían al éxito musical mundial en Hollywood con Vivanco e Yma Sumac. El repertorio y, en especial, los personajes Moisés Vivanco e Imma Sumack se fueron instituyendo en la vida social de los limeños de ese tiempo, como referentes de la
cultura tradicional andina contemporánea. Aquella que se entendía como continuidad
del Tahuantinsuyo y que el Indigenismo peruano quería reivindicar, más allá de las expresiones culturas y artísticas. En ese contexto, Moisés nombró artísticamente a Emperatriz como Imma Sumack. Propongo traducirlo del runasimi, o idioma quechua, como una
exclamación o expresión de admiración ante sus cualidades: ¡Qué Linda! ¡Qué bella! ¡Qué
bonita! ¡Hermosura! o ¡Qué hermosa! Admiración que pudo sentir Moisés Vivanco al conocer a Emperatriz y, en especial, al oirla cantar. Hasta este momento, no se conoce cuál
sería la traducción al español que le diera Moisés, quien era quechua hablante ayacuchano. Sin embargo, el hecho que usara el quechua para nombrar a las cantantes de su conjunto folclórico también evidencia que Moisés Vivanco era consciente de la importancia
de reivindicar la cultura andina usando la lengua quechua. Su política y propuesta política
fue desde el arte y espectáculo musical, aunque él lo hiciera también con visión para el
mercado de lo exótico. La performance de espectáculo étnico andino contemporáneo surgió así producido
por Moisés Vivanco, Imma Sumack y su conjunto folklórico a mediados del siglo XX,
con una lírica distinta a la que el intelectual José María Arguedas defendía y pretendía
valorizar, principalmente ante la propia sociedad limeña y nacional. La cantante, los músicos y danzarines vestían trajes cusqueños hechos de bayeta, y joyas de plata con diseños
Tiahuanaco, inca, y otras culturas originarias conocidas hasta ese momento por los estudios históricos. Espectacularmente lucidos por Imma Sumack, quien cantaba acompañada con arpa, violín, quenas, charango, guitarras y tinyas a viva voz, a veces flanqueada por
dansaq tijeras, como se observa en fotografías de la época. Es importante resaltar el interés de Moisés Vivanco por montar presentaciones
mezclado elementos artísticos tradicionales de Ayacucho, Cusco, Puno, etc. en la década
de 1940, así como sus correspondientes estilos musicales y vestimentas. De esta manera,
buscó distinguir su propuesta artística en el ambiente musical internacional: fusión de
músicas y danzas tradicionales peruanas, como huaynos, marineras, pasacalles, yaravíes,
valses, marineras, tristes, tonderos, etc. Con el fin de ofertarla al mercado de consumo
exótico en Latinoamérica, Estados Unidos de Norteamérica y Europa, sobre todo tras la
II Guerra Mundial. Una muestra de ello la tenemos en una fotografía del productor cinematográfico
Walt Disney, tras asistir a una presentación de Vivanco y su conjunto. En este registro se
observa que Disney porta un loqo o gorro antiguo de dansaq tijeras. Cuando eran grandes
y pesados, no como ahora que son de menor tamaño y más ligeros por estar hechos de
esponja sintética. También un registro fílmico de presentación en la Argentina, a inicios
de la década de 1940, en la que dos dansaq tijeras bailan sincronizados, flanqueando a la
cantante Imma Sumack. Esto en contraposición al estilo tradicional de esta danza, el cual
se ha bailado en competencia, en las plazas de los pueblos peruanos sureños. Aunque en
los escenarios folklóricos y espectáculos teatrales bailen como un elenco coreografiado
para atraer más al público.  Walt Disney, portando un gorro antiguo de Dansaq tijeras y
un charango, Imma Sumack y
una posible artista mujer más.
Imagen de la web |
El indigenismo y la música de inicios del siglo XX, escenario sociocultural de
Moisés Vivanco e Yma Sumac
El contexto sociocultural en el que surgen la pareja artística de Vivanco e Yma Sumac fue el Indigenismo. En el Perú, el indigenismo como movimiento cultural creció más
en la primera mitad del siglo XX. Al respecto, José María Arguedas (2012) señaló que la
revista Amauta, dirigida por José Carlos Mariátegui, fue el medio informativo que expuso
las condiciones sociales, políticas y culturales del indio peruano, desde una visión anti
hispanista. También se tomaron a los paisajes andinos como fuente de inspiración para la
obra de escritores y artistas, iniciándose así la corriente indigenista en las artes.
“[Amauta] Como alcanza a tener una vastísima circulación en el país y en América
Latina, se convierte al mismo tiempo en un medio de expresión de los escritores
provincianos rebeldes que denuncian, mediante la narrativa o el ensayo, el estado
de servidumbre en que se encuentra la población y cómo para él no ha cambiado
el sistema de gobierno con la independencia del país. Toda la intelectualidad del
Perú es sacudida por la influencia de esta revista; el indio y el paisaje andino se
convierten en los temas predilectos de la creación artística. Se trata de un arte
combatiente, anti hispanista”. (Arguedas, 2012, p. 80).
En igual sentido, para mediados del silo XX, Arguedas (2012) refiere que el indigenismo cultural peruano se fortaleció desde la Academia, debido a la presencia y labor
del historiador Luis E. Valcárcel, quien inició el estudio sistemático de la cultura actual
peruana. Para tales fines, Valcárcel promueve la creación del Instituto de Etnología de la
Universidad Nacional Mayor de San Marcos (1946), antecedente institucional de la actual Escuela Académico Profesional de Antropología.
Las investigaciones históricas de la cultura andina realizadas por Valcárcel buscaron
reconocer una continuidad que explicase la vinculación entre la sociedad incaica y el campesinado indígena del siglo XX. De igual modo la defensa contra su condición de explotación, pobreza y su revaloración histórica en la naciente sociedad nacional republicana,
como se explica en la siguiente cita de Valcárcel.
“Esta prolongada tarea de investigación ha estado profundamente asociada a mi
labor indigenista, sobre todo antes de 1930, en que el estudio y valoración de la
cultura incaica conllevaban una inevitable contradicción con las versiones oficiales
de nuestra historia. Los hallazgos científicos que nos mostraban que el Perú es una
“patria antigua”, de raíz andina, alimentaron nuestra fe en los cambios sociales y
en el nuevo papel de la población indígena en la construcción del Perú del futuro.
A su vez, nuestra fe indigenista impulsó el deseo de escudriñar el pasado para revelar las características de nuestra cultura autóctona. Nos cabe la satisfacción
de haber planteado la continuidad existente entre el hombre del Inkario y el
campesino indígena contemporáneo”. (Valcárcel, 1981. p. 419).
Retomando acerca del ambiente artístico de inicios del siglo XX en el Perú, aparece
en la escena nacional la zarzuela “El Cóndor Pasa”. Obra de tendencias nacionalista-indigenistas, cuyo libreto de Julio Baudouin y la música de Daniel Alomía Robles, expone
una disputa entre un grupo de indígenas mineros y los dueños norteamericanos de la
mina, debido a tratos injustos de los mineros contra los indígenas. Se estrenó el 19 de diciembre de 1913, en el Teatro Mazzi de la Plaza Italia, en los Barrios Altos de Lima. Siendo su melodía principal conocida hoy como himno folklórico del Perú (Roque, 2022).
En tal época, a partir de investigaciones referidas en este artículo, es necesario mencionar que otra obra importante, relacionado al indigenismo, pero sin un sentido de denuncia social, también aparece a inicios del siglo XX: la ópera Ollanta de José María Valle
Riestra. A todo ello, se sumaron las celebraciones por del Centenario de la proclamación
de la Independencia y la Batalla de Ayacucho. Por tanto, lo nacional cobraba así atención
pública, como se referirá seguidamente.
Respecto a la ópera Ollanta, el investigador David Rengifo (2009) explica que tuvo
dos momentos de presentación al público. Su reestreno fue en 1900, teniendo poca acogida entre el público limeño. Caso contrario para su restreno, en 1920, en el moderno teatro Forero, el cual fue promovido por el gobierno peruano, ante todas las clases sociales de
la ciudad de Lima: “Tenemos por tanto que durante el día del reestreno y la gran mayoría
de sus representaciones el público fue de la ‘Sociedad elegante’, ‘selecta’, mientras que solo
durante sus últimas funciones tendrían acceso los sectores populares y burguesía baja, fomentándose además la entrada de grupos institucionalizados” (Rengifo, 2009). Además,
Rengifo detalla las opiniones a favor, expresadas por la prensa acerca del contenido de la
obra, las compañías cusqueñas que actuaron en Lima, los tipos de público que asistieron
y su importancia para el sentimiento de integración nacional de la época. Representados
por símbolos del Tahuantinsuyo, aunque fueran estos de manera idealizada y estilizada,
acorde con la visión de Patria Nueva del leguiísmo y la exotización de lo prehispánico:
“Una cosa importante que tenemos que tener en cuenta es que Ollanta
mostraba un pasado imperial de indios majestuosos y exóticos, y no era una
obra de denuncia social, ni presentaba al indio en verdadera esencia como un
ser explotado, sufrido y rebelde como era su verdadera situación. Su verdadera
voz era completamente silenciada todas las versiones de Ollantay, incluida la de
1920 eran en realidad conservadoras y para nada liberales ni progresistas. Por
lo tanto brindaba una visión estilizada de lo indígena fuera de la realidad. Esta
falsa imagen del indio hizo así del discurso republicano conservador leguiísta algo
digerible para los sectores altos y medios, logrando así que acepten el proyecto
Cuadernos Arguedianos N° 25 191
nacionalista gubernamental y se incorporen a él al menos emocionalmente”.
(Rengifo, 2009)1
.
El contexto descrito por Rengifo (2009) explica cómo se promocionó una visión
exotista del indio desde la ópera Ollanta. Por lo que se podría inferir que, de esta manera,
se fueron difundiendo nociones no históricas sobre el pasado inca en el imaginario de la
ciudadanía limeña, de todas las clases sociales. Este contexto cultural sería un inkario o
visión mítica de lo prehispánico. El cual se proyectaría para identificar a las cantantes de
música popular o serrana como herederas de las antiguas acllacuna o acllas –castellanización plural del sustantivo quechua aclla–, referidas desde la etnohistoria inca indigenista.
En cuanto al tema de las acllas, para la época se conoció la obra del cronista Guama
Poma de Ayala (1615), cuya crónica refiere que las acllas eran “las uírgines que los yndios
les llaman acllacona [las escogidas] que auía en tienpo del Ynga son los ciguientes casas
y depocitarios de monjas: Que auía de seys maneras uírgenes de los ýdolos y otros says
maneras de uírgenes comunes y en cada lugar en el rreyno”2
. Los escritos del Inca Garcilaso de la Vega, promovido también por el indigenismo académico, señalan que tales
vírgenes dedicadas al culto vivían en el Acllahuaci, casa de las escogidas: “Llamábase casa
de escogidas porque las escogían o por linaje o por hermosura; habían de ser vírgenes, y
para seguridad de que lo eran las escogían de ocho años abajo”. (Garcilaso, 2007, pág.
271). Además, Guaman Poma (1615) también reconoce que existieron un tipo de acllas
vírgenes encargadas de la música y los cantos: “Las Vírgenes acllas que sacan las cantoras y
múcicas y múcicos y flauteros, tanboreleros. Que le cantan al Ynga y a la señora coya y a los
señores capac apoconas y a sus mugeres y para fiestas y pascuas, casamientos y bautismos, uarachicos, rutochicos [ceremonias del ciclo vital] y fiestas del año y meses, todo lo que manda
los Yngas. Estas donzellas tenían de edad de doze años, escogidas de buena bos y doncellitas”.
Por lo que toda esta información mitificada de la cultura inca, comunicada a la
población en general mediante la prensa, los escenarios teatrales y la radio, pudo ser capitalizado por Moisés Vivanco para vincular idealmente a la cantante Imma Sumack con
aquella antigua tradición de las acllas incas. En sí, el performance de Sumack integraba
los estilos de cantos de las mujeres andinas de los pueblos, como huaynos y jarawis, conocidos mejor por Vivanco en su experiencia de vida como ayacuchano. Presentando así
un repertorio lírico andino artísticamente forzado del incanato, y no como el producto
que era: fusión artística contemporánea, a partir del encuentro de tradiciones culturales
de andinos, mayoritariamente de origen comunal y campesino, quienes se trasladaron a
vivir a la ciudad de Lima. Respondiendo así a una necesidad de reivindicar lo originario y
peruanista en la época.
Las sopranos y músicos en los coliseos y demás escenarios de Lima.
 |
| Dibujos de Guamán Poma: ACLLA/ ABRIL, CAMAI, INCA RAIMI Quilla [descanso, festejo del Inka]. |
El éxito artístico y empresarial de la pareja Moisés Vivanco e Yma Sumac atrajo a otros músicos y cantantes andinos a presentarse con ese estilo folklórico. El investigador y compositor Manuel Acosta Ojeda atribuye a la creación del estilo de interpretación con voz de soprano aguda las canciones consideradas populares o de serranos, en aquella primera mitad del siglo XX, a Yma Sumac y Moisés Vivanco. Acosta, en sus memorias, luego de comentar el momento humillante que sintió Vivanco, años atrás en el Entre Nous, agrega: “Ima Sumac empieza a cantar así y luego cambiando de escalas; hace cuatro o cinco escalas, canta Qori Canastitay, así que la gente enloquece. […] Ya cuando se enteran de ella por los discos donde canta [entona aflautando la voz] ‘De Piura eres la perla’, empieza Siwar Q’ente, Sumac Colla, todas a cantar así. Antes no se cantaba así; y ahí están las personas mayores que yo o que saben más que yo, como Jaime Guardia. Nunca se ha cantado así. Es a causa de un odio justo y santo, razonable, de Moisés Vivanco”. (Acosta, 2018, pp. 147-149).
 |
| Imma Sumack, con montera
cusqueña y joyas de plata de
estilo incaico.Década del 40 del siglo XX. Lima. ©Archivo Centro de Documentación y Archivo Audiovisual ENSFJMA. Para el año 1953, José María Arguedas no es ajeno a las fusiones que la exitosa
pareja inició con la música andina, señalando que su producción musical, escénica y discográfica ya no se vinculaba con alguna tradición andina. Por tanto, con severa autoridad
intelectual, Arguedas señala que la pareja no debería ser considerada como representativa
de la cultura peruana, calificando a Yma Sumac como un prodigio circense, sin filiación
originaría, sin mensaje ni contenido. “El repertorio de Ima sumac no representa el folklore peruano ni el tropical, de
cuya «temática» también ha utilizado mucho; menos relación aún tiene con la
música de concierto. ¿Qué representa, entonces? Música sin filiación posible,
arreglada especialmente para servir a las variadísimas, incoherentes y prodigiosas
emisiones de una garganta extraordinaria, a mi juicio, y completamente de
acuerdo con Salazar Larraín, que califica de «voz efectiva» (a la de Ima Sumac),
considero que el caso de Ima Sumac más que un fenómeno artístico es un
prodigio circense, puesto que ningún mensaje transmite ni contiene. Ni la de una
gran artista, ni la de un pueblo”. (Arguedas, 2012, pág. 340). Moisés Vivanco y Emperatriz Chávarri lograron su máxima internacionalización al
trasladarse a residir en los Estados Unidos de Norte América, como se explica en la biografía según página web oficial4
de Yma Sumac. Esta migración llevó a cambiar el nombre
de la diva andina de Imma Sumack a Yma Sumac, según se observa en datos biográficos
narrados también en dicha página web. Se infiere que de esta manera se consolidaría la
frase del runasimi o idioma quechua más popular en el mundo: Yma Sumac, así mostrada
escrita para el público de habla inglesa. Manteniendo el mensaje quechua, traducción
e interpretación propuesta en esta investigación: ¡Qué Linda! ¡Qué bella! ¡Qué bonita!
¡Hermosura! o ¡Qué hermosa! La reinventada Yma Sumac pasó de ser considerada representante de la tradición musical andina a ser una cantante de world music. Realizando
fusiones de huaynos, valses criollos con instrumentos electrónicos, arias de ópera a ritmo
de mambo o hasta llegar a interpretar el Cóndor pasa en rock. Mientras … “Hollywood
was her home”. El éxito mundial de Yma Sumac devino en una corte de nuevas sopranos de coloratura, con seudónimos que evocaban al Tahuantinsuyo o a sus personajes femeninos
– mitificados – como lo fueron la colla, ñusta, aclla, etc. o seres que denotaban una feminidad de delicado canto y elementos de la naturaleza como viento, flores o constelaciones; curiosamente todos nombres en runasimi, lengua quechua, o aimara: Siwar Q’ente
(colibrí), Suray Surita, Sipas Tik’a (muchacha flor), Wara Wara (constelación), Kukuli
(paloma), Sumac Kolla (bella emperatriz), Ñusta Nativa, Raymi Ticka (flor festiva), Yntig
Ñusta (princesa del Sol), India Kolla, Aclla Imperial, Qosqo Tika (Flor del Cusco), India
Kolla, Qori Ñusta (princesa de oro), Sumac Wayra (bello viento), entre otras. Aunque algunas conservaron sus nombres como María Olivo, Dina Núñez, Esmila Zevallos, Gloria Ramos y Tula Taype. Queda pendiente un estudio en profundidad sobre sus historias de
vida, por haber sido protagonistas de la creación y difusión de la música nacional peruana
en Lima y el extranjero conocido hoy como Lírica andina. La estética del personaje de soprano de coloratura también fue influenciada por
Yma Sumac. Como ella las sopranos vestían con trajes tradicionales, principalmente del
Cusco, pues se pensaba que eran herencia inca, también de Ayacucho y Puno. Se ceñían
las cinturas con fajas o chumpis tejidos a mano. Se maquillaban el rostro al estilo de
la época, con ojos delineados, pestañas postizas, lápices labiales, polvos y brillos en sus
rostros. En ocasiones alternaban tocados sobre sus cabezas, como monteras cusqueñas,
mantos, lliqllas o peinados de moda. Usaban joyas como pendientes largos, gargantillas,
brazaletes, diademas, anillos; todos ellos con diseños incas, representando al Sol y la
Luna. Otros con figuras del dios de los báculos y los seres alados de la portada del Sol
Tiahuanaco. etc. Elaborados principalmente en plata y oro. Calzaban a veces zapatos de
taco alto o sandalias, popularmente conocidas como ojotas o yaquis. El estilo de canto muy agudo, creado por Yma Sumac y Moisés, fue desarrollado
por sopranos como Siwar Q’ente, cantante ayacuchana. Ella no estudió música académica, e inició su popularidad en los escenarios de los coliseos de Lima, en la década de 1950.
Sin embargo, desarrolló oído musical y un estilo interpretativo propio a partir de escuchar
las grabaciones discográficas de la ya afamada Yma Sumac. Reconociendo así que Sumac
fue pionera de dicho estilo de voz aguda o canto de coloratura, con acompañamiento musical de un conjunto folklórico. Siwar Q’ente también refiere que creó su propio estilo de
interpretación, tratando que se le entiendan los versos de las canciones. Se ayudó mucho
por ser quechuahablante pues así decía los versos intentando comunicar sentimientos en
las tales canciones. En cuanto al aprendizaje de los versos, Siwar reconoce que lo hizo con
el apoyo de otras colegas sopranos de coloratura, con quienes compartió esos premios escenarios limeños como India Qoya. [Un profesor de música en Lima] ‘¿Siwar, tu voz es de escuela?’, me dijo. Yo le
dije que no. Porque si no me preguntaba [de las técnicas vocales y teoría musical]
y yo siempre tuve miedo de eso. Y ‘¿cómo aprendió?’. La única profesora para mí
es, en el solfeo, Yma Sumac, las demás letras son mías, le dije. […] Yo la verdad
no tengo profesor [en sí] hasta hoy. […] Dos canciones aprendí, y bastó: Cholo
traicionero y Vírgenes del Sol. […] Yo me inicié con La pampa y la puna, eso
no lo he cambiado de ritmo. La coloratura tampoco, igualito lo hago como hace
Yma Sumac, las demás. Melgar lo mismo, que aprendí de India Qoya. […]Yo
quiero que la gente me entienda, porque como carreta [rápidamente] no tiene
sentimiento, pero si haces pausado, haces [gesticulas] lo que dice las letras. (Siwar
Q’ente, 2014). Siwar Q’ente estuvo en los escenarios hasta el año 2013, con un enérgico entusiasmo que sólo le apagó la enfermad, falleciendo de cáncer en Lima, la mañana del 2 de mayo del año 2014. Desde adolescente se inició en la música, teniendo una especial
atención por interpretar la Lirica Andina. Su voz con registros agudos y marcado acento
serrano la hicieron sobresalir en los años 50’s, 60’s y 70´s entre los artistas de los ya desaparecidos coliseos de Lima. Llegando a ser artista exclusiva del desaparecido hotel Crillón
de Lima. Nació como Ana Eudocia Condori Sulca en el año 1937, en el ayacuchano Valle
del Sondondo, por su estilo de canto quechua muy agudo fue reconocida con el trofeo
“Ciudad de Lima” de la Municipalidad Metropolitana de Lima y el Ministerio de Educación la condecoró con las “Palmas Magisteriales” en el grado de Maestra. Y en el 2013 el
Ministerio de Cultura, antes de fallecer, la reconoce como PERSONALIDAD MERITORIA DE LA CULTURA: “En mérito a su destaca labor en la difusión del patrimonio cultural inmaterial,
en tanto ha mantenido vigente la lírica andina, contribuyendo a dar a conocer y
difundir nacional e internacionalmente esta especial expresión que forma parte de
la identidad peruana”. (Resolución Ministerial N° 243-2013 - MC). Judith Acuña Pichilingue fue una de las destacadas sopranos andinas, quien acompañó a Yma Sumac en sus giras por la URSS y otros países de Europa. Ella nació en Lima,
el 19 de diciembre de 1934 y falleció el 8 de septiembre del 2020. Su hija Mirian Lock
recuerda que Judith comenzó cantando en su casa, a la edad de 4 años, guiada por su
madre Felicita Pichilingue Valladares de Acuña, nacida en la ciudad de Huacho. La niña
Judith tenía una voz muy afinada y fue “descubierta” por Lorenzo Humberto Sotomayor,
renombrado en el ambiente musical de aquella época. Posteriormente, ya con cierta fama,
pasó a nombrarse Wara wara, tras un concurso en Lima. Judith Acuña, sin aún ser mayor de edad, integró las giras musicales de Yma Sumac,
siendo el principal pasaporte su talento. Acompañó a la diva andina en sus giras con el
seudónimo de Mayte, antes de ser renombrada como Wara wara, según recuerda y testimonia Mirian Lock. Sobre los inicios de la vida musical de Judith, un dato a destacar
entre las demás sopranos era que leía pentagrama, sacaba notas en piano y tenía conocimiento del idioma inglés, un poco de ruso, japonés, portugués y algo de francés. Curiosamente, la limeña Wara wara no era quechuablante por lo que se memorizaba las canciones o versos de huaynos; aprendiéndolas de oído. Mucha gente tomaba por hecho que
todas las cantantes sopranos de coloratura eran de las provincias del Perú. Debido a esta
relación intersubjetiva de la Lirica andina con la cultura tradicional de los pueblos originarios. Así, el público de Wara wara creyó que era cuzqueña, huancaína o cajamarquina,
siendo Judith Acuña de los Barrios Altos de Lima. A propósito de la gira por la URSS y la personalidad enérgica con que se recuerda a
Yma Sumac, el catedrático y periodista César Levano, con quien tuve una casual conservación en UNMSM, me comentó que Yma Sumac fue quizá la artista peruana que más se ha conocido en el mundo, cruzando la cortina de hierro en plena Guerra Fría, siendo
afamada por los ciudadanos de la antigua URSS. Al respecto me dijo: “Yma Sumac es la peruana universal, nuestra artista más famosa en el mundo, que
llenaba estadios en la URSS. Pero ¿sabes por qué no volvió luego de esa famosa
gira en los años 60? En la URSS se respetaba mucho a los trabajadores, y un día
Yma Sumac pidió un plato de sopa, que le sirvieron caliente. Entonces se quemó
y se manchó su costoso vestido. Y de cólera se levantó y le propinó una bofetada a
quien le sirvió. Y por eso me dijeron que no se le volvió a invitar más a la URSS”.
(César Lévano, 2016). Wara wara dejó los escenarios para dedicarse a la docencia escolar de arte, canto,
danza, dibujo y pintura en Lima. El esfuerzo para el dictado de dichas clases, en aula, le
fue maltratando sus cuerdas vocales. Además, su hija Mirian Lock recuerda que aquello
le dificultaba llegar a los registros altos de su afamada voz. Las amanecidas en escenarios,
como peñas, a donde era también invitada para cantarles, le hicieron decidir retirarse del
canto. A esto se sumó el contexto de violencia política que sufrió el Perú en la década de
1980. Mirian cuenta que su madre llegó a estar en medio de un tiroteo, acompañada sólo
de quien le hacía la movilidad en sus presentaciones: “Después de ese día le dije: ‘¡Mamá, si
deseas cantar que sea sólo en el extranjero, pero aquí en Perú ya no’! Yo temía mucho perderla”. José María Arguedas también llegó a cuestionar a las intérpretes de coloratura,
como lo recordó la soprano Siwar Q’ente, expresando que dicho estilo de canto no tenía
mensaje. “José María Arguedas protestaba, [decía] que no tenía sentido, no tenía mensaje.
Tenía que poner un contenido, ese contenido no tenía. Como éramos sopranos,
cantábamos muy largo [voz]. José maría Arguedas, un día, por [plaza] 2 de Mayo,
estaba medio borrachito y canté Tambobambino, pensé que estaba rechazando,
estaba llorando, era su canto de él”. (Siwar Q’ente, 2014). Como se ha referido, para momento las cantantes folclóricas del estilo de Yma Sumac, consideradas sólo sopranos de coloratura, tenían que pasar por su carnetización o
proceso de reconocimiento del Estado peruano para subirse a un escenario folclórico. Esta
evaluación y licencia la emitía el Ministerio de Educación, como lo recordó Siwar Q’ente. “Primero saqué del Ministerio de Educación, después saqué de Casa de la
Cultura, después de la Municipalidad para trabajar en el Hotel Crillón [Lima].
Nuevamente me califiqué, […] me reconocían como soprano de coloratura”.
(Siwar Q’ente, 2014). Las melodías que acompañaban a las sopranos fueron creadas y ejecutadas por músicos que siguieron el legado de Moisés Vivanco, como Alejandro Vivanco Guerra, Adrián
Huamán Meneses, Ramiro Fernández Bringas, Serapio Barrientos, Daniel Quirhuayo,
Eberth Álvarez Salinas, entre otros. |
 |
| Imagen publicitaria de la soprano
Wara wara, la voz
de los incas, en su gira por la URSS. ©Mirian Lock. |
De igual modo, integraron o crearon conjuntos musicales populares como Sol del Perú. Los instrumentos preferentes fueron el violín, la guitarra, la quena, el charango y también el arpa, destacando Florencio Coronado. Uno de los últimos arpistas que se identificó como músico de Lírica Andina fue el maestro Higinio Campos, quien además estudió en la Escuela de Música y Danzas Folklóricas del Perú, actual ENSFJMA. El maestro Campos comentó que no llegó a tener algún disculpo que le interese proseguir el arpa para la Lírica Andina, pensó se debía porque se requiere conocimiento de varios estilos tradicionales de música andina, para mezclarlos en esta lírica.
Sin embargo, la forma de canto de coloratura quedó relegada del consumo popular
musical y de espectáculos folklóricos en la década del 1990 del siglo XX, hasta la primera década del siglo XXI. Sobre las razones, de manera general, fueron por el cambio de
gustos musicales del público, la violencia en las calles y toques de queda, además, se dejó
de realizar en escenarios populares pasando a ser música de salones de hoteles y teatros,
para escuchar mirando. Curiosamente fue con el retorno de Yma Sumac al Perú en el año
Hernando explicó en el año 2013, en una conversación que tuvimos tras la última presentación de Siwar Q’ente, que para la vuelta de la diva Yma Sumac buscó a las
productoras de televisión privadas y del Estado durante el año 2005, sin lograr mayor
interés de estos. Finalmente encontró apoyo en el desaparecido programa de música clásica Palco Estelar, conducido por Miguel Molinari, quien también se sumó la gestión de
dicho regreso en el año 2006. Así se recordó y (re)conoció a Yma Sumac en este siglo, y
se visualizó nuevamente a las sopranos de coloratura, esta vez como sopranos de Lírica
andina en los medios de comunicación masiva y la web. Valderrama falleció joven aún en
el año 2023, dejando una importante colección de objetos personales, cartas y discografía
de Yma Sumac y de otras sopranos de coloratura. Se fue con su deseo cumplido de saber a
Yma Sumac nuevamente admirada por los peruanos del siglo XXI.
Wara wara y Siwar Q’ente lograron acompañar a Yma Sumac en algunos homenajes que le hicieron ese año 2006 en Lima. Siwar recuerda que también pudo cantarle:
“Cuando vino último para su condecoración conversamos, en el teatro Segura otro en
Torre Tagle [cancillería]. Hablamos que nuestra suerte ha sido así, la gente quiere vernos,
¡qué vamos hacer, hay que complacer! ¡Valiente!, me dijo. “¡Hay que ser valiente!”. [vino
como una persona] dulce. Nos agarramos las manos, con tiempo como si hubiésemos
sido amigas nos hemos encontrado” (Siwar Q’ente, 2014).
Actualmente, la nueva generación de sopranos de coloratura identifica su música
como Lírica andina, pese a que no exista una mayoría que tenga seudónimo quechua,
como fue usual al inicio de este género, para vincularse con el mítico Inkario. Caridad
Agüero, Sumaq wayra (viento libre) y Lilian Cornelio, Hatun Killa (gran Luna) aún se
presentan con seudónimos artísticos en quechua. Hatun Killa logró reunir al legendario
conjunto Sol del Perú, para grabar un disco. Destaca también Edith Ramos Guerra, soprano académica puneña, cuyo canto es de estilo más tradicional y hasta de con temas de
protesta social, como lo ocurrido por las muertes de ciudadanos en Puno, quienes protestaban contra el gobierno peruano en el 2023, además ha contribuido en la formación de
artistas jóvenes de su región. También resalta Sylvia Falcón, de origen ayacuchano y huancavelicano. Ella cantó y produjo un corto audiovisual sobre el Himno Nacional del Perú
en idioma quechua. Todas ellas viven en la ciudad de Lima y han logrado producciones
musicales espectaculares en escenarios del Perú y el mundo.
Asimismo, existen sopranos del Cusco como Sonia Ccahuana Huarancca, Gladis
Huamán Chávez, Sara Barreto, Yackelyn Quispe, Luz Marlene Cama y Laura Pilar Paz.
Es importante destacar a Sonia Ccahuana Huarancca, educadora de canto académico y
tradicional. Además, es chayña [jilguero, en lengua quechua cusqueña], interprete del
coro religioso de veneración al Señor de los Temblores de la Catedral del Cusco. El estilo
nasal y agudo de canto chayña también lo expresa en las ceremonias religiosas al Tayta
Yma Sumac, tras su condecoración de la Orden del Sol del
Perú (2006), en el grado de
comendador, junto a Hernando
Valderrama Valentín y su madre, Olga Valentín. Hernando
recordó que Yma Sumac pensó
que el Presidente de la República le investiría personalmente la
medalla correspondiente. Estos
reconocimientos se lograron
debido a la solicitud presentada
por Hernando al despecho
presidencial del Perú, en agosto
del 2005.
©Familia Valderrama Valentín.
Qoyllurit’i, Cristo campesino. Con un inspirador compromiso cultural y amor a su pueblo, Sonia participa en dicha peregrinación, cantando las misas y los huaynos junto a los peregrinos y danzarines de Qoyllurit’i, en la ollada del Sinak’ara y la peregrinación de 24 horas. También ha entonado canciones y jarawis en la puesta teatral del Inti Raymi de la ciudad del Cusco, y es la creadora y productora del proyecto “Sopranos Inkas”, que ha buscado difundir la música y la lengua quechua a través del canto lírico andino, desde hace algunos años:
“Quiero el fortalecimiento de la identidad [cultural], porque a pesar del mismo hecho del término lírico, que es un término europeo, está también la parte de la melodía, el idioma que van a fortalecer que somos peruanos, y nos reconozcamos como tal. El hecho de tener nuestros aportes culturales, como en este caso [siendo sopranos], no desmerece, sino que le da un agregado más y crea otras formas de como poder expresar las músicas, los cantos peruanos. […] y no sólo nos limitemos a decir “existe la riqueza”, [eso] se queda en el discurso. En mi caso, es también mi trabajo, es parte de mi forma de vivir”. (Sonia Ccahuana, 2019).
En el 2022 se conmemoró el Centenario del nacimiento de Yma Sumac. Se erigió un monumento en Hollywood cerca de su tumba, se inauguró una esquina de dicha ciudad con su nombre; todo ello gestionado por sus admiradores. Publicándose notas periodistas en redes sociales recordando su afamada voz y personalidad.
No hay comentarios.:
Publicar un comentario